Analizë: Lumturi Blloshmi. Nga e Para
Nga: Milot Gusia
Lumturi Blloshmi. Nga e Para
Në Galerinë Kombëtare të Kosovës pata rastin të vizitoj ekspozitën me titull “Lumturi Blloshmi. Nga e Para” mbarështuar në formë të shkëlqyer nga kuratorja Adela Demetja.
Ekspozita me titull “Lumturi Blloshmi. Nga e para” na shpalos qenësinë e shpirtit rebel të artistes së mirënjohur shqiptare, e cila ka tejkaluar barrierat e shumta të kohës dhe ka arritur duke u përqasur të krijoj një opus të pasur mbi pesëdhjetëvjeçar krijues.
Në hyrje të ekspozitës, kundrojmë disa autoportrete të artistes që na shpërfaqin brendinë intime të jetës së saj. Përmes autoportreteve të saj mund të shkoqisim momentet e caktuara nga qenësia e artistes, të qëmtojmë shtegun e saj jetësorë dhe të njoftohemi me mirë me te.
Artistja përmes autoportretit nuk pikësynon të regjistrojë pamjen e saj, por të vetëpërkufizohet, të theksojë gjendjen e saj psikologjike dhe të komunikojë me ne.
Fejtoni artistik i Lumturi Blloshmit fillon në vitet e vështira të shtatëdhjeta ku shumë artistë dhe politikanë u persekutuan nga regjimi brutal komunist.
Nga autoportretet e saj, të realizuara në çdo etapë të jetës, mund të qëmtohen momentet e lumtura, por, edhe ngarkesat e mëdha me të cilat ishte përqasur.
Nga autobiografia e artistes shkoqisim ngjarje që dëshmojnë për egërsinë e sistemit të atëhershëm komunist. Që nga ekzekutimi pa gjyq në nëntor 1944 të babait të saj, Aziz Blloshmit, kur Lumturia ishte vetëm 2 muajshe, burgosjes së vëllait të saj Dragushit për arsye politike në moshën 16 vjeçare, ekzekutimit të kushëririt të saj, Vilson Blloshmit për agjitacion dhe propagandë, mësojmë si artistja në lëkurën e saj përjetoi brutalitetin komunist.
Sikundër takojmë autoportrete të idealizuara të stilit të realizmit socialist, si “Aksionistja” e vitit 1970, me anë të cilave artistja kishte marrë pjesë në ekspozita vendore, shprehjen e vërtetë të artistes e takojmë në autoportretet e saj të fshehura. Në këto autoportrete ekspresive takojmë ëndrrat, frikën dhe gjendjen e saj të vërtetë.
Këto autoportrete ekspresive na krijojnë një ndjenjë afërsie me artisten, duke na bërë neve si shikues të ndjejmë dhe ndajmë të njëjtën hapësirë fizike me te. Së këndejmi, Blloshmi na komunikon në mënyrë joverbale storien e saj personale por edhe të gjithë breznisë së saj.
Autoportretet e saj besoj ishin edhe një formë introspekcioni, që sigurisht i ndihmuan artistes të gjej shtegun për të kuptuar veten dhe për të përballuar jetën.
Blloshmi me të vërtetë konsiderohet si një Frida Kahlo Shqiptare e cila përveç persekutimit për shkak të orientimeve politike, përngjan me artisten në fjalë edhe në aspektin vështirësive jetësore. Që nga mosha 5 vjeçare kishte humbur dëgjimin për shkak të një sëmundje, dhe të vetmet zëra që mund ti dëgjonte ishin vibrimet e turbullta, të cilat sigurisht akoma më shumë e tërhoqën atë në botën e brendshme.
Kahlo për autoportretet e saj kishte thënë, “unë pikturoj veten, sepse jam shpesh e vetmuar dhe sepse unë jam subjekti që njoh më së miri”. Autoportretet e saj të vrazhda dhe pa censurë treguan plagët e saj si fizike ashtu dhe psikologjike.
Poashtu, në shënimet personale, Blloshmi pohon: “Unë sigurisht kur punoj dëshiroj të jem absolutisht vetëm me imazhet e mia.” Pra, përbrenda vetmisë së saj artistja arrin të hulumtojë vetveten
Vetmia profesionale gjithandej i ishte imponuar asaj në kohën e regjimit komunist. Megjithëse ajo kishte diplomuar në arte, për shkak të kaluarës së saj familjare nga viti 1974 deri më 1983 asaj ju ishte revokuar anëtarësimi në Lidhjen e Shkrimtarëve dhe Artistëve të Shqipërisë. Qasja në këtë organizatë i mundësonte artistëve sigurimin e materialeve për pikturim, udhëtimeve dhe pjesëmarrjes në konkurse për vepra arti. (Demetja, Shtator, 2023)
Ajo kishte kërkuar edhe nga artistët tjerë të realizojnë një portret të saj, ndoshta si formë të mëtejme metaperceptimi, dhe kishte një koleksion të përzemërt që mbante në sirtarin e saj.
Por, sigurisht që autoportretet e saj qenë dhe një formë hulumtimi, duke përdorur imazhin personal si alegori për eksplorimin dhe eksperimentimin, artistja ka arritur të shkulte format e reja të artit bashkëkohorë. Blloshmi konsiderohet si njëra nga artistet e para që zhvilloi zhanrin e artit bashkëkohorë dhe konceptual duke u larguar nga arti i realizmit socialist të kohës.
Porse, veprat e Blloshmit nuk bën të shikohen me keqardhje nga prizmi i tragjedisë së saj personale, sepse arti i saj është vërtet i nivelit të lartë dhe avangardë. Sidomos në periudhën e viteve të tetëdhjeta dhe nëntëdhjeta, përgjatë kapitullit të dytë i cili titullohet “Peizazhe dhe gra”, arti i saj rimerr një ngritje në një nivel akoma më të lartë.
Këtu spikasin portrete të grave nga rrethi i ngushtë i artistes si: nëna, gjyshja, mbesa e shoqet të cilat janë të realizuara në një nivel të lartë studimi.
Në veprën “Kafja në Lukovë”, artistja paraqet një motiv tradicional të shërbimit të kafes, të cilin e përdor si pretekst për të shpërfaqur interesimin e saj të aranzhimit të kompozicionit gjysmë abstrakt. Impasti i nuancave të kaltrës së ftohtë plotësohet me potezat e brushës të cilët krijojnë një kontrast të vrazhdë lëmuar, ku artistja arrin të shkëlqejë në artin formal.
Elementet ekspresive janë prezentë gjithandej, që nga veshja me të zezë dhe shprehja e fytyrës së plakës, e deri tek vegjetacioni, i cili valëvitet në ritmin melankolik të kompozicionit.
Një ritual tradicional i pirjes së kafes, kthehet në një motiv për të dekonstruktuar jetën e thjeshtë dhe vernakularen. Artistja na fton në ritualin tradicional të pirjes së kafes në fshat, duke përcjellë tek ne për disa minuta një qetësi dhe një energji, duke na bërë të vetëdijshëm që të kuptojmë dhe të jemi mirënjohës për gjërat e përditshme të cilat i marrim si të gatshme.
Megjithëse, nga biografia e saj mësojmë se ajo hapi ekspozitën e saj të parë tek në moshën 44 vjeçare – më 1988 në Berat – qenësia artistike e veprave në gjitha etapat e krijimtarisë së saj është e thelluar.
Një motiv tjetër prezent në këtë cikël është tema e aktit të vetmuar në sfondin e peizazheve gjysmë abstrakte. Trupi lakuriq i femrës së shtrirë është një metaforë e vetmisë emocionale të artistes.
Artistja ja kushtoi jetën e saj artit, trupi lakuriq zakonisht i paraqitur i shtrirë dhe ekspresiv pleks preokupimet e artistes me moshën e mesme, e cila kulmon ne veprën “Menopauza” ku artistja në formë abstrakte përfytyron një periudhë tjetër të vështirë në jetën e saj.
Edhe në këtë periudhë, artistja vazhdon të jetë e hapur me audiencën e saj. Simptomat emocionale, si ndryshimet e disponimit, anksioziteti dhe depresioni, të cilat zakonisht befasojnë gratë, duke i shtuar barrën e problemeve shëndetësore dhe emocionale, është paraqitur përmes një kompozicioni ekspresiv, ku artistja na qerthullon një dhembje të dytë në këtë etapë të jetës së saj, mungesën e mëmësisë dhe krijimit të familjes.
Në pjesën ballore të katit të parë të Galerisë, shkoqitet vepra “Dekorata”, e cila paraqet kurmin e një gruaje gjysmë të mbuluar me qefin. Këtu Blloshmi përsëri na përqas me Frida Kahlon dhe veprën e saj “Spitali Henry Ford”.
Në veprën e saj, Frida paraqet veten të shtrirë mbi krevat lakuriq e përgjakur. Trupi i përdredhur dhe krevati i rrëzuar shton ndjenjën e shkëputjes dhe mungesës së shpresës.
Tek “Dekorata” nuk ka gjak, as dhunë. Çdo që është e përfunduar. Shqetësimet e protagonistes tanimë të vdekur janë shpërfaqur vetëm tek gërvishtjet në mur. Ajo përmes gërvishtjeve na përcjell mllefin dhe frustrimet me gjendjen e saj të mëparme.
Ajo kishte klithur dhe kishte gërvishtur, para se të vdiste në një qetësi të heshtur. Vetëm aureola e paraqitur me një të verdhë të ndritur materializon shpirtin e saj.
Tek vepra e Kahlos shqetësimi është i përcjellë me mënyrën e pikturimit të trupit: nga brezi lart ajo është e kthyer nga shikuesi; nga poshtë brezit ajo është e kthyer anash, ndërsa në veprën “Dekorata” është e kundërta, trupi është i kthyer nga shikuesi ndërsa fytyra është e kthyer anash. Pra, artistja duke kthyer kokën anash, na përcjell neverinë e saj dhe zhgënjimin.
Floku i prerë i artistes, i varur në skajin e epërm të kompozicionit është i mbajtur nga një furçë pikturimi. A na përcjell këtu artistja fundin e një periudhe në jetën e saj? Në traditë, flokët e gjatë janë të shoqëruara me gra të reja në moshë riprodhuese, ndërsa gratë e moshuara konsiderohen të kenë flokë të shkurtër (Këtë bisht floku artistja e kishte ruajtur me përkushtim në sirtarin e saj). Dekorata mbi trupin e saj a simbolizon flijimin e artistes, apo talljen me sistemin i cili nuk e kishte dekoruar asnjëherë?
Flokët e prera na tregojnë edhe kalimin në një periudhë tranzicioni apo krize. Me anë të prerjes së flokut artistja po heqtë qafe shqetësimet e kaluara dhe po priste lidhjet e vjetra duke hequr barrën e rinisë dhe duke shkuar përpara në një të ardhme tjetër të amshuar.
“Kthimi i Zotit”
“Kthimi i zotit” është titulli që mban kapitulli i tretë i ekspozitës. Bëhet fjalë për vepra të punuara gjatë viteve 1999 dhe 2000. Këto vepra janë të frymëzuara nga kundrimi i rrethanave në të cilat u gjend Shqipëria asokohe.
Blloshmi, në ciklin e kësaj periudhe në mënyrë simbolike krahason ardhjen e demokracisë me kthimin e Zotit. Duhet kujtuar se gjatë periudhës komuniste, Shqipëria u bë shteti i vetëm zyrtarisht ateist, apo i pafe, i cili ndaloi publikisht praktikat fetare.
Mungesa e lirisë së ushtrimit të besimit, më shumë se një praktikë e thjeshtë kishte pasur pasoja në jetën e përditshme të shumë personave në Shqipëri në aspektin e mungesës së spirituales dhe kërkimit të kuptimit.
Të kujtojmë se termi “Spiritualitet” i referohet një qëndrimi apo qasje ndaj jetës që përfshin kërkimin e kuptimit. Prandaj, përmes spirituales së ringjallur në veprat e saj, artistja kërkon vlerat më të thella të jetës.
Të kujtojmë historinë perëndimore të para shekullit të njëzetë, ku spiritualiteti i ishte nënshtruar religjionit. Raporti në mes të artit dhe religjionit ishte i përçarë; në disa kohëra ato përforconin njëri tjetrin, derisa në kohëra tjera kishte ndarje për shkak të mungesës së unanimitetit rreth ndikimit të imazheve. Reformat protestante nuk kishin të bënin aq me refuzimin e rëndësisë së imazheve, por, përkundrazi, ishte rreth asaj se sa shumë fuqi ndikuese imazhet ngërthenin (Arya, 2016).
Ikonoklasti besonte se përdorimi i imazheve shpërqendronte nga qëllimet kryesore të praktikave religjioze, dhe se mund të sillte tek korruptimi moral dhe religjioz.
Artistë të shumtë kishin qenë të preokupuar në artin e tyre me spiritualen dhe religjionin, si Caspar David Friedrich, Philipp Otto Runge, William Blake, Eugène Delacroix, para Rafaelitët dhe Paul Gauguini, ku të gjithë megjithëse bashkëkohorë kishin lëvruar tema religjioze.
Por, tek Lumja këto kompozicione përveçse janë religjioze, ato janë më shumë sublime. “Sublimja” tek Lumja shpërfaq një përvojë apo eksperience të jashtëzakonshme apo mahnitëse, si takimi me lirinë.
Koncepti filozofik dhe estetik i sublimes, i ringjallur gjatë shekullit të 18-të nga Edmund Burke në veprat e tij, si dhe nga Kanti në veprën e tij “Kritika e Gjykimit” (1790), i ka dhënë artistëve një platformë për një përkthim laik të ideve religjioze në formë të motiveve të reja të cilat konceptojnë botën natyrale si burim frymëzimi. Pra, sublimja për Blloshmin është liria, ky besim i ri në Shqipëri.
Por, veprat e Lumes megjithëse janë spirituale janë edhe bashkëkohore.
Ato përdorin terme teozofike për të ndërtuar elemente kompozicionale të cilat preokupohen më shumë tek raportet në mes të kontrasteve – në mes të paktës dhe shumtës, në mes të vertikales dhe horizontales, në mes të materializmit dhe spirituales – dhe qëllimi kryesor apo final përfshin shpalosjen apo demaskimin e esencës spirituale që fshihet apo shtrihet pas botës së përditshme. Prandaj, veprat e Lumes janë pothuaj abstrakte, sepse abstrakcioni kërkon përsiatje për të zbuluar kuptimin e tij.
Me gjithë tendencave abstrakte, në pikturat e Blloshmit të kësaj periudhe mbeten të shfaqura elemente të figuracionit simbolik ku në fokus pikaset figura e peshkut dhe varkës e shfaqur e variruar në forma të ndryshme.
Me simbolin e peshkut, Blloshmi sigurisht ndërlidhet me frikën dhe persekutimin që njerëzit përjetonin në periudhën komuniste, ku besimtarët shpesh sikur në tregimet biblike vriteshin për shkak se praktikonin besimin e tyre, prandaj ata kryenin lutjet e tyre në fshehtësi. Simboli i peshkut na kujton figurat e gdhendura në dyert e jashtme të shtëpive për ti sinjalizuar besimtarëve tjerë se do të ishin të sigurt dhe të mirëseardhur brenda. Katakombet e para ishin të përshkuara me simbole të peshkut, të gdhendura nga krishterët të cilët fshiheshin nga persekutimi.
Nën regjimin komunist ndodhi një persekutim drakonik ndaj besimeve të ndryshme. Sipas Muzeut të kujtesës, 2,169 institucione të besimeve të ndryshme ishin mbyllur, duke përfshirë 740 xhami, 608 kisha ortodokse, 157 kisha katolike dhe 530 tyrbe dhe teqe. Të gjitha këto objekte përveç se ishin vende ku ushtroheshin besime të ndryshme, ato ishin dhe pjesë e trashëgimisë së pasur kulturore të Shqipërisë (Bezati, Gusht, 2019).
Enver Hoxha konsideronte Religjionin si opiumin njerëzor. Në një letër të shkruar nga ai në vitet e gjashtëdhjeta shkruhet: “Feja është opiumi i popullit. Duhet të bëjmë çmos që këtë të vërtetë të madhe ta kuptojë çdo njeri, edhe ata që janë të helmatisur (e që nuk janë pak) duhet t’i shërojmë. Kjo nuk është një punë e lehtë, por as edhe e pamundur.” (Kaloçi, Prill, 2020).
Të kujtojmë Ernest Simon Troshanin, i cili në nëntor të vitit 1963 u dënua me 20 vjet burg vetëm pse mbajti një meshë publike në kujtim të vrasjes së Presidentit Amerikan Gjon Kenedit, apo Hafiz Sabri Kocin dhe Hafiz Ali Krajën të cilët poashtu u dënuan me më shumë se 20 vite burg. Përveç mbajtjes së dënimit, të burgosurit ishin privuar edhe nga të drejtat elementare, si takimin me anëtarët e ngushtë të familjes. Sipas një shënimi, Hafiz Ali Kraja arriti të shoh djalin e tij vetëm pasi kishte mbushur 5 vjeç.
Nacionalizimi i institucioneve fetare solli edhe tek persekutimi i klerikëve fetar, të cilët ishin torturuar dhe ekzekutuar pamëshirshëm. Institucionet fetare ishin ndaluar të kishin pronësi në shtet.
Sidomos gjatë viteve të gjashtëdhjeta, autoritetet nisën një kampanjë të dhunshme për t`i eliminuar besimet e ndryshme në Shqipëri. Qendra më e madhe e propagandës anti-religjioze ishte Muzeu Kombëtar i Ateizmit, apo Muzeu Ateist në Shkodër, pasi që ky qytet ishte i shikuar nga qeveria si një bastion e besimit (Wikipedia, “Secularism in Albania”).
Diskriminimi shtetëror për shkak të besimit dhe ushtrimit të tij, nënkuptonte refuzimin në punë dhe maltretimin publik, gjë të cilën Blloshmi e përjetoi në lëkurën e saj.
Në piktura të Blloshmit, poashtu na shfaqet mjegullazi simboli i varkës.
A prezanton varka detin e pabesisë, persekutimit dhe arritjes përfundimtare në portin e sigurt me barrën e shpirtrave njerëzorë? Varka e Noas si kisha, ndërsa Krishti si fuqia e cila qetëson valët e detit Adriatik. A na tregon Blloshmi përmes veprave të saj një pasqyrë të kohës ku mijëra qytetarë ja mësynë porteve shqiptare duke marrë nën kontroll mjetet lundruese dhe duke u larguar për në Perëndim. Varka ishte mjeti i udhëtimit drejt parajsës së premtuar.
Rreth 150 mijë shqiptarë emigruan pas rënies së piramidave gjatë viteve 1997-1998 dhe kjo preku thellë artisten si dëshmitare të kohës.
Varka poashtu simbolizon mbrojtjen që dërgon drejt brigjeve të përjetshme të parajsës.
Në veprën me titull “Itaka”, Blloshmi akoma më shumë përforcon temën spirituale biblike që ngjason shumë me rrethanat e kohës në Shqipëri.
Megjithëse ishulli i Itakës ndërlidhet me vendlindjen e Odiseut, rrugëtimi në Itakë është një metaforë e udhëtimit njerëzorë përgjatë jetës, prandaj Itaka është një metaforë për destinimin. Në vepër ajo shpërfaq qëllimet dhe idealet për të cilat artistja por edhe shumë shqiptarë tjerë ishin përpjekur, me të gjitha pritjet për shpërblimet që do ti pranonin në të ardhmen për veprimet e kryera sot. Itaka për artisten simbolizon jo vetëm fundin e rrugëtimit dhe destinimin, por poashtu na kujton se nganjëherë duhet të luftojmë për gjërat të cilat i vlerësojmë lartë, sikur lirinë.
Përdorimi i materialeve si letra të aluminit, kocka, pigment argjendi dhe pëlhurave të vrazhda, i japin veprave të këtij cikli një materializim dhe fakturë, duke i bërë akoma më të prekshme dhe emocionale. Këto materiale të ngjitura bëhen njëkohësisht artefakte që transferohen në kohë së bashku me veprat.
Performanca, Video dhe Instalacioni
Në katin e dytë të Galerisë takojmë veprat eksperimentale me mediumet e reja artistike, si instalacionin, videon dhe performancën, lëmi të cilat Blloshmi i eksploroi shumë herët në karrierën e saj, duke u bërë artistja ndër të parat bashkëkohore të Shqipërisë. Këto vepra të viteve 2000 janë të përmbledhura me titullin “Pushtimi i Hapësirës”.
Në mesin e këtyre veprave, shquhet “Menu Kama Sutra” një performancë dhe instalacion i përberë prej 15 fotografish të këmbëve të bretkosës të gravuara në 13 pjatat me të cilat artistja kishte shërbyer në koktejin brenda Galerisë Kombëtare në Tiranë në vitin 2003. Në gosti, mysafirët kishin mundësi së bashku me artisten t`i shijonin këmbët e skuqura të bretkosës. Në vepër artistja krijon një analogji të këmbëve të bretkosës dhe trupit të njeriut duke sugjeruar aktin seksual. Fotot e këmbëve të bretkosës artistja i kishte shkrepur kur ka qenë duke gatuar. Mesazhet e instalacionit janë guximshëm sociale.
Seksi dhe të ushqyerit kanë një raport reciprok psikologjik dhe emocional sepse ndajnë regjione të përbashkëta kortikale. Është dëshmuar se ka një raport pozitiv në mes të dëshirës për seks dhe dëshirës për ushqim sidomos tek meshkujt (Kang et al., Janar 2016). Në anën tjetër, raporti në mes të orientimit socioseksual dhe dëshirës për t’u ushqyer është më i theksuar tek femrat.
Poashtu, ka një korrelacion pozitiv në mes epshit emocional për ushqim dhe epshit seksual, sidomos tek meshkujt. Prandaj, ekziston një korrelacion i theksuar në mes të ushqimit dhe seksit (Kang et al., Janar 2016).
Sipas Van den Bergh et al. (2008) meshkujt e ekspozuar ndaj imazheve seksuale tregojnë një dëshirë për shpërblim ushqimorë. Prandaj, gostia në këtë instalacion përfshin më shumë se vetëm ndarjen e ushqimit.
Kama Sutra është një Sanskrit i lashtë Indian i shkruar për seksualitetin, erotikën dhe plotësimin emocional në jetë. Kama Sutra nuk është vetëm një manual i pozitave seksuale, por ishte shkruar më shumë si një udhërrëfyes në artin e të jetuarit mirë, të kuptimit të plotë të dashurisë, të zbulimit të partnerit, të mirëmbajtjes së jetës me dashuri, dhe aspekteve tjera që ndërlidhen me kënaqësitë në jetën njerëzore (Vatsyayana, 2020).
Por, tek instalacioni i Blloshmit Kama Sutra ka një kuptim më të thellë socio kulturorë. Blloshmi në instalacionin e saj paraqitet e shtrirë mbi tavolinë. A po e ofron ajo veten e saj si meny për Kama Sutra? Kama Sutra, një libër i të jetuarit mirë i kthyer në një manual shfrytëzimi seksual? Sigurisht, që në veprën e Blloshmit theksohen elementet e kritikës feministe.
Me instalacionin e saj Blloshmi na rikujton veprën “Festa e Darkës” (The Dinner Party) të Artistes Judy Chicago.
Festa e Darkës, një vepër ikonike e artit feminist të viteve 1970 e cila paraqet një moment historik në artin e shekullit njëzetë. Të kujtojmë, në këtë performancë, artistja Judy Chicago kishte përfshirë një banket ceremonial masiv, të organizuar në një tryeze trekëndore me gjithsej tridhjetë e nëntë vende, ku secili vend përkujtonte një grua të rëndësishme nga historia. I gjithë instalacioni i mbushur me materiale të qëndisura, kupa dhe vegla ari, si dhe pjata porcelani me motive të pikturuara vulvare dhe të interpretuara në stilet e përshtatshme për gratë individuale të cilat ishin nderuar, na kujtonte një ceremoni pothuaj religjioze. Emrat e 999 grave tjera ishin të gdhendura në ar në dysheme të bardhë të pllakave poshtë tryezës trekëndore.
Por, në instalacionin e Blloshmit, dominojnë fotografitë e një tigani të vjetër të vendosur mbi një sobë të ndryshkur, që japin një pamje të mjerueshme. A shpërfaq artistja përmes këtij instalacioni mjerimin e femrës në një shoqëri provinciale, ku femra si gjini është rrallë e trajtuar si partnere e barabartë e më shpesh e shfrytëzuar?
Sipas Catharine MacKinnon teoria gjinive në shoqëri patriarkale është një teori seksualiteti. Kuptimi social i seksit (gjinisë) është i krijuar përmes objektifikimit seksual të gruas së këndejmi gratë janë të perceptuara dhe trajtuara si objekte për plotësimin e dëshirave mashkullore (MacKinnon, 1989). Maskuliniteti është i definuar si dominimi seksual, feminiteti si submisiviteti seksual: gjinitë janë “krijuar përmes erotizimit të dominancës dhe submisivitetit apo dominimit dhe nënshtrimit. Ndryshimi mashkull/femër dhe dinamika dominimi/nënshtrimi definojnë njëra tjetrën. Ky është kuptimi bashkëkohorë social i seksit” (MacKinnon 1989, faqe 113).
Për MacKinnon-in, gjinia është ndërtuar në formë konstitucionale. Në definimin e gjinive (apo maskulinitetit dhe feminitetit) duhet të marrim si pikë referente faktorët social. Sidomos, duhet ti referohemi pozitës të cilën individi mban brenda dinamikës së seksualizuar dominim/nënshtrim: meshkujt okupojnë pozitën seksualisht dominante, derisa gratë seksualisht submisive. Si rezultat, gjinitë janë sipas definicionit hierarkik dhe kjo hierarki është fundamentalisht e ndërlidhur me raportet e seksualizuara të fuqisë. Prandaj, sipas MacKinnon-it nocioni “barazia gjinore” në shoqëri patriarkale nuk ka kuptim (Stanford Encyclopedia of Philosophy, Janar 2022).
Prandaj, ndryshimi gjinor nuk është i bazuar në orientimet psikologjike apo të sjelljes, por funksione të seksualitetit i cili është hierarkik në shoqëritë patriarkale. Prandaj, seksualitetet mashkullore dhe femërore janë të kushtëzuara socialisht: meshkujt janë të kushtëzuar të kërkojnë nënshtrimin femëror si tërheqës dhe femrat janë të kushtëzuara të kërkojnë versionin mashkullor të seksualitetit femëror si erotik – atë në të cilin është erotike të jesh seksualisht e nënshtruar. Sipas MacKinnon-it, dëshirat seksuale mashkullore dhe femërore janë të definuara nga këndvështrimi mashkullor i cili është i kushtëzuar nga pornografia (MacKinnon 1989, kapitulli 7). Prandaj, librat erotik dhe filmat pornografik portretizojnë një imazh të gabueshëm apo falso të asaj “çfarë dëshirojnë femrat” duke sugjeruar se femrat dëshirojnë të jenë të nënshkruara.
Natyrën e pashterur të imazhit seksual të femrës në mediumin e televizionit, shtypit dhe historisë së artit e kishte eksploruar më së miri fotografja e mirënjohur Cindy Sherman përgjatë karrierës së saj. Ajo duke u bërë protagoniste e fotografive personale kaploi veten në një varg alter egosh të cilët janë sa argëtues poaq shqetësues dhe të shëmtuar. Duke lozur me personazhet e njohura të kohës, ajo kuptoi përmes fotografive stereotipat femërorë të cilat i portretizonte mediumi i televizionit. Megjithëse ajo nuk ishte feministe, veprat e saj shpalosin rolin nënshtrues të cilin gruaja e ka fituar përmes mjeteve të komunikimit masiv në shoqërinë moderne.
Kapitulli i fundit i artistes e shtjellon tematikën e pabarazisë gjinore në art dhe në shoqëri nëpërmjet ciklit të veprave me titull “Është një botë burrash”. Blloshmi fillon të inkuadrojë kolazhin, fotoshopin e printimin. Karakteristike është përdorimi i kanavacës nga të dyja anët. Këtu Blloshmi na kujton artistët avant gardë ekspresionist Gjerman si Ernst Ludwig Kirchnerin.
Në ciklin e veprave të kësaj periudhe shquhet edhe përdorimi i materialeve të gjetura si bishta cigaresh, lëvozhga portokalli, shishe të zbrazëta, karta telefoni dhe paketime të ndryshme. Me objektet e gjetura apo “objet trouve” si burime inspirimi, artistja na kujton Henry Moore-in, i cili mblodhi fragmente kockash duke krijuar përmes tyre skulptura natyrale. Pikaso poashtu më 1912 mblodhi gazeta, kutia shkrepësesh për ti shndërruar në kolazhe kubiste. Objektet e gjetura ishin përdorur gjerësisht edhe nga artistë Dada, Surrealistët dhe Pop Artistët, si Carl Andre, Tony Craig, Damien Hirst, Sarah Lucas e të tjerë (Armstrong et al.,1993).
Por, tek Blloshmi, kompozicionet ruajnë gjithmonë figuracionin.
Çka na përcjell Blloshmi në ciklin e fundit të krijimtarisë së saj me këtë titull?
Është e vërtetë se veprat e artisteve femra përbëjnë vetëm një pjesë të vogël të koleksioneve permanente apo të përhershme në galeritë dhe muzetë botërore. Poashtu, në ankande, veprat e artisteve femra shiten me çmim më të vogël sesa të meshkujve. Vetëm dy vepra të artisteve femra kanë arritur ndonjëherë në top 100 ankandet e artit në botë, megjithëse femrat përbëjnë motivin kryesor në pothuaj gjysmën e veprave më të shitura në botë. Nuk është e pamundur të kuptohet origjina e kësaj pabarazie, duke marrë parasysh se femrat ishin të ndaluara nga shkollimi profesional në arte deri më 1870 (Brown, 2019).
Sipas paragjykimeve tradicionaliste arsyeja përse artistet femra fitojnë më pak është se ato prodhojnë një art i cili ka karakteristika të ndryshme, qoftë në medium, madhësi, stil, apo tematikë krahasuar me veprat e artistëve meshkuj. Pohimet e pabaza dhe çorientuese rreth aftësive të kufizuara dhe preferencave të femrave, sikur ato të themeluesit të Bauhausit Valter Gropiusit, sipas të cilit femrat nuk mendojnë mirë në tre dimensione, kanë pak vlefshmëri në rrethanat e forcave kulturore të cilat fuqishëm kushtëzojnë jetët njerëzore sipas gjinisë (Brown, 2019).
Në përudha eksplicite seksiste të historisë, artet e tradicionale të tekstilit ishin pothuaj i vetmi medium të cilin femrat ishin të lejuara të përdorin. Njëri nga besimet e Gropiusit se femrat punojnë më mirë në dy dimensione e solli atë tek përfundimi se ato duheshin të endnin në vend se të studionin arkitekturë apo dizajn. Prandaj, pjesa dërrmuese e tekstileve në Bauhaus ishin prodhuar nga femrat. Koleksionet e tekstileve të Bauhausit të prodhuara nga artistet si Gunta Stölzl, Benita Koch-Otte apo Anni Albers, së bashku me traditat e endëseve femra përgjatë mileniumeve në kultura të shumta, sigurojnë një argument për këto paragjykime historike që vazhdojnë akoma dhe sot (Brown, 2019).
Artistja e mirënjohur Judy Chicago për t`i kritikuar këto paragjykime historike, në veprat e saj përfshinte shkathtësi të stereotipizuara femërore si qëndisjen, të cilën e kundërbalanconte me shkathtësi tipike mashkullore si saldimin apo piroteknikën.
Kapitulli “Është një botë burrash” na bën të reflektojmë se sa të nënvlerësuara mbeten gratë në shoqërinë tonë. Zgjidhjen e arsyes së kësaj pabarazie e cila vazhdon akoma dhe sot nuk është e vështirë për ta gjetur. Ekzistojnë akoma faktorë të shumtë që e sjellin femrën në pozitë inferiore jo vetëm në botën e artit.
Veçanërisht në botën artit avangard, si njëri ndër faktorët e shumtë mbetet edhe numri i vogël i kuratoreve femra. Fatbardhësisht, sot po kemi gjithnjë e më shumë kuratore femra, si Adela Demetja në Shqipëri, dhe Erëmirë Krasniqi e Hana Halilaj në Kosovë që po i japin zë dhe hapësirë artisteve të talentuara tek ne, duke na dëshmuar se bota e artit avangard në Kosovë dhe Shqipëri definitivisht nuk është një botë burrash.
Në ciklin e veprave pas vitit 2007 artistja fillon të eksperimentojë me lëkura portokalli të modeluara në forma njerëzore me anë të cilave ajo parodizon me veprat e mirënjohura të realizuara nga artistë meshkuj nga historia e artit. Kjo periudhë shpalos me shpoti zhgënjimin e artistes me “Demokracinë” e cila vetëm kishte riformatuar klasat e vjetra politike.
Më vonë, duke përdorë lëvozhgat e portokallit në fotografi dhe animacion, nga viti 2014 Blloshmi eksperimentoi me vallëzimin dhe performancën, duke bashkëpunuar me koreograf si Gjergj Prevazin dhe artistë si Elton Cefa, Akreoma Saliu, Elona Zyberi, Robert Nuha, Glodian Imeraj, Rreze Qerreti, Evisa Lazri, dhe artistë ndërkombëtar si Rosella Pellicciotti. Ajo duke përdorur trupin njerëzorë dhe videon krijonte performanca publike si veprën e mirënjohur të vitit 2014, “Zarabanda + Ftesë në Ferr”.
Në këto performanca, lëkurat e portokallit ishin alegori për lëkurën njerëzore për të transportuar simbolikisht vuajtjet njerëzore që nga antikiteti deri më sot. Performancat kujtonin varret masive dhe luftërat, prandaj Blloshmi asnjëherë nuk arriti të tejkaloj traumat e saj jetësore, por edhe gjithmonë bashkëndjeu luftërat që po zhvilloheshin në vende tjera, sikur në Kosovë dhe gjetiu.
Në video instalacionin kushtuar Lumturi Blloshmit, të realizuar në formë të mrekullueshme nga Tin Dirdamal, më 2022, Blloshmi ndër tjera shpreh frikën se do ishte e harruar. Sipas krijimtarisë së saj, dhe kontributit të madh të kuratores Adela Demetja për të nxjerrë në dritë një opus aq të pasur dhe avangard, veprat e Lumturije Blloshmit do të mbeten gjatë në kujtesën tonë kolektive dhe do të mbeten të pavdekshme në historinë artit Shqiptar.
Blloshmi duke përkthyer përvojat personale jetësore në kanavacë, video, performancë dhe instalacion ka arritur të krijoj një art i cili legjitimon femrat për të shprehur haptas dhimbjet, frustrimet dhe pasionet e tyre për ti kuptuar ato më mirë dhe për ti vlerësuar lartë pa paragjykime. Me talentin e saj të rrallë Blloshmi ka arritur të bëhet një model dhe udhërrëfyes për shumë artiste tjera Shqiptare.
Bibliografia:
1. Demetja, Adela (Shtator, 2023) “Kapërcimet dhe provokimet e artistes rebele, Lumturi Blloshmi”, https://www.koha.net/shtojca-kulture/392155/kapercimet-dhe-provokimet-e-artistes-rebele-lumturi-blloshmi/
2. Arya, Rina, (2016) “Spirituality and Contemporary Art”, https://doi.org/10.1093/acrefore/9780199340378.013.209
3. Bezati, Valbona, Gusht, (2019) “How Albania Became the World’s First Atheist Country”, https://balkaninsight.com/2019/08/28/how-albania-became-the-worlds-first-atheist-country/
4. Kaloçi, Dashnor, (Prill, 2020 ) Panorama.al “Zbardhet letra sekrete e Enver Hoxhës”, http://www.panorama.com.al/zbardhet-letra-sekrete-e-enver-hoxhes-kleriket-me-perjashtim-te-katolikeve-jane-injorante-dine-lutje-permendesh-si-hoxhallaret-por-do-i-rrafshojme-nga-faqja-e-dheut/
5. Wikipedia, Secularism i Albania https://en.wikipedia.org/wiki/Secularism_in_Albania
6. Ying Kang; Lijun Zheng; dhe Yong Zheng, “Sex and Eating: Relationships Based on Wanting and Liking” https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC4707391/#:~:text=Compared%20with%20controls%2C%20females%20with,disturbed%20sexual%20function%20(Tuiten%20et
7. Van den Bergh B., Dewitte S., Warlop L. (2008). Bikinis instigate generalized impatience in intertemporal choice. J. Consum. Res. 35 85–97. 10.1086/525505 https://academic.oup.com/jcr/article-abstract/35/1/85/1847992?redirectedFrom=fulltext
8. Vatsyayana, (Dhjetor, 2020) “The Kama Sutra”, https://www.amazon.com.au/Kama-Sutra-fulfillment-art-living/dp/2382748699
9. MacKinnon, C., (1989), Toward a Feminist Theory of State, Cambridge, MA: Harvard University Press. Linku: https://plato.stanford.edu/entries/feminism-gender/
10. Stanford Encyclopedia of Philosophy , (Janar, 2022) Feminist “Perspectives on Sex and Gender”, https://plato.stanford.edu/entries/feminism-gender/
11. Armstrong, Elizabeth; dhe Rothfuss, Joan, “In the Spirit of Fluxus” https://monoskop.org/images/9/9b/In_the_Spirit_of_Fluxus_1993.pdf
12. Taylor Whitten Brown, “Why Is Work by Female Artists Still Valued Less Than Work by Male Artists?” https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-work-female-artists-valued-work-male-artists
Për autorin
Milot Gusia punon si profesor dhe redaktor, si dhe kritik në skenën e artit vendor dhe ndërkombëtar. Ai ka punuar në një numër programesh në fushën e artit dhe kulturës.
Ai ka përfunduar studimet master për Dizajn Grafik në Universitetin e Prishtinës, si dhe ka përfunduar studimet MBA në Universitetin Staffordshire Britani e Madhe.
